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陳師曾:文人畫之價值

來源:澳門最正規網投平臺 作者:澳門最正規網投平臺編輯部

  陳師曾:文人畫之價值
陳師曾(1876—1923)
原名衡恪,字師曾,號朽道人、槐堂,義寧(今江西修水)人,著名美術家、藝術教育家

 

  編者按:清末民初,中國經歷了一段風云動蕩、價值判斷混亂的時期。這時的中國學術界及中國畫壇上出現了全盤否定中國繪畫藝術的傾向。康有為認為西洋畫遠勝過中國畫,并首先發難:“中國畫應遂滅絕”。陳獨秀也提出了“美術革命”論。一時間,所有輿論均指向中國畫學衰弊至極,中國文人畫惡劣至極,只有學習西方寫實主義方有出路。在這場聲勢浩大的批判文人畫洪流中,陳師曾始終著保持獨立的人格,以其對中國文化和中國繪畫的深刻理解,撰寫了《文人畫之價值》一文(1)大膽地為文人畫辯護;繼而又發表《中國畫是進步的》(2)成為20世紀以理論形式肯定中國文人畫的第一人。陳師曾的真知灼見和遠見卓識在當時起了振聾發聵的作用,對于身處困境的中國藝術乃至中國文化,如何在西方文化的沖擊下重拾自信,繼續向前發展,具有不可磨滅之貢獻。即使到今天,陳師曾的獨到見解仍有巨大的啟示作用。 故特《文人畫之價值》一文,以饗讀者

  何謂文人畫?即畫中帶有文人之性質,含有文人之趣味,不在畫中考究藝術上之工夫,必須于畫外看出許多文人之感想,此之所謂文人畫。或謂以文人作畫,必于藝術上功力欠缺,節外生枝,而以畫外之物為彌補掩飾之計。殊不知畫之為物,是性靈者也,思想者也,活動者也,非器械者也,非單純者也。否則直如照相器,千篇一律,人云亦云,何貴乎人邪?何重乎藝術邪?所貴乎藝術者,即在陶寫性靈,發表個性與其感想。而文人又其個性優美、感想高尚者也。其平日之所修養品格,迥出于庸眾之上,故其于藝術也,所發表抒寫者,自能引人入勝,悠然起澹遠幽微之思,而脫離一切塵垢之念。然則觀文人之畫,識文人之趣味,感文人之感者,雖關于藝術之觀念淺深不同,而多少必含有文人之思想;否則如走馬看花,渾淪吞棗。蓋此謂此心同此理同之故耳。 

陳師曾:文人畫之價值

陳師曾《中國文人畫之研究》(民國二十年版)書影

      世俗之所謂文人畫,以為藝術不甚考究,形體不正確,失畫家之規矩,任意涂抹,以丑怪為能,以荒率為美,專家視為野狐禪,流俗從而非笑,文人畫遂不能見賞于人。而進退趨蹌,動中繩墨,彩色鮮麗,搔首弄姿者,目為上乘。雖然,陽春白雪,曲高寡和,文人畫之不見賞流俗,正可見其格調之高耳。

  夫文人畫,又豈僅以丑怪荒率為事邪?曠觀古今文人之畫,其格局何等謹嚴,意匠何等精密,下筆何等矜慎,立論何等幽微,學養何等深醇,豈粗心浮氣輕妄之輩所能望其肩背哉!但文人畫首重精神,不貴形式,故形式有所欠缺而精神優美者,仍不失為文人畫。文人畫中固亦有丑怪荒率者,所謂寧樸毋華,寧拙毋巧,寧丑怪毋妖好,寧荒率毋工整。純任天真,不假修飾,正足以發揮個性,振起獨立之精神,力矯軟美取姿、涂脂抹粉之態,以保其可遠觀不可近玩之品格。故謝赫“六法”,首重氣韻,次言骨法用筆,即其開宗明義,立定基礎,為當門之棒喝。至于因物賦形,隨類傅彩,傳摹移寫等,不過入學之法門,藝術造形之方便,入圣超凡之借徑,未可拘泥于此者也。

陳師曾:文人畫之價值

陳師曾與其子在家中合影,桌前花卉油畫系李叔同所繪

      蓋嘗論之,東坡詩云:“論畫貴形似,見與兒童鄰。”乃玄妙之談耳。若夫初學,舍形似而騖高遠,空言上達而不下學,則何山川、鳥獸、草木之別哉?僅拘拘于形似,而形式之外別無可取,則照相之類也。人之技能,又豈可與照相器具、藥水并論邪?即以照相而論,雖專任物質,而其擇物配景,亦猶有意匠寓乎其中,使有合乎繪畫之理想與趣味。何況純潔高尚之藝術,而以吾人之性靈、感想所發揮者邪?

  文人畫有何奇哉?不過發揮其性靈與感想而已。試問文人之事何事邪?無非文辭詩賦而已。文辭詩賦之材料,無非山川草木、禽獸蟲魚及尋常目所接觸之物而已。其所感想,無非人情世故、古往今來之變遷而已。試問畫家所畫之材料,是否與文人同?若與之同,則文人以其材料寄托其人情世故、古往今來之感想,則畫也謂之文亦可,謂之畫亦可。而山川草木、禽獸蟲魚、尋常目所接觸之物,信手拈來,頭頭是道。譬如耳目鼻舌,筆墨也;聲色臭味者,山川鳥獸蟲魚,尋常目所接觸之物也。而所以能視聽言動觸發者,乃人之精神所主司運用也。文人既有此精神,不過假外界之物質以運用之,豈不徹幽入微、無往而不可邪!雖然,耳目鼻舌之具有所妨礙,則視聽言動不能自由,故藝術不能不習練。文人之感想、性格各有不同,而藝術習練之程度有等差,此其所以異耳。

  今有畫如此,執涂之人而使觀之,則但見其有樹,有山,有水,有橋梁、屋宇而已。進而言之,樹之遠近,山水之起伏來去,橋梁屋宇之位置,儼然有所會也;若夫畫之流派、畫之格局、畫之意境、畫之趣味,則茫然矣。何也?以其無畫之觀念,無畫之研究,無畫之感想。故文人不必皆能畫,畫家不必皆能文。以文人之畫而使文人觀之,尚有所閡,何況乎非文人邪?以畫家之畫,使畫家觀之,則庶幾無所閡,而宗派系統之差,或尚有未能愜然者。以文人之畫而使畫家觀之,雖或引繩排根,旋議其后,而其獨到之處,固不能不俯首者。若以畫家之畫與文人之畫,執涂之人使觀之,或無所擇別,或反以為文人畫不若畫家之畫也。嗚呼!喜工整而惡荒率,喜華麗而惡質樸,喜軟美而惡瘦硬,喜細致而惡簡渾,喜濃縟而惡雅澹,此常人之情也。

陳師曾:文人畫之價值           陳師曾:文人畫之價值
陳師曾《讀畫圖》軸
紙本水墨設色 ,縱87.7厘米,橫46.6厘米,北京故宮博物院藏
陳師曾《茶梅清供圖》軸
紙本水墨設色,縱69厘米,橫34厘米,吳昌碩紀念館藏

  
      藝術之勝境,豈僅以表相而定之哉?若夫以纖弱為娟秀,以粗獷為蒼渾,以板滯為沉厚,以淺薄為淡遠,又比比皆是也。舍氣韻骨法之不求,而斤斤于此者,蓋不達乎文入畫之旨耳。

  文人畫由來久矣。自漢時蔡邕、張衡輩皆以畫名。雖未睹其畫之如何,固已載諸史籍。六朝莊老學說盛行,當時之文人含有超世界之思想,欲脫物質之束縛,發揮自由之情致,寄托于高曠清靜之境。如宗炳、王微其人者,以山水露頭角,表示其思想與人格,故兩家皆有畫論。東坡有題宗炳畫之詩,足見其文人思想之契合矣。王虞,王羲之、獻之一家,則皆旗幟鮮明。漸漸發展,至唐之王維、張洽、王宰、鄭虔輩,更蔚然成一代之風,而唐王維又推為南宗之祖。當時詩歌論說,皆與畫有密切之關系。流風所被,歷宋元明清,綿綿不絕,其苦心孤詣,蓋可從想矣。

  南北兩宋,文運最隆,文家、詩家、詞家彬彬輩出,思想最為發達,故繪畫一道亦隨之應運而興,各極其能。歐陽永叔、梅圣俞、蘇東坡、黃山谷對于繪畫皆有題詠,皆能領略;司馬君實、王介甫、朱考亭在畫史上皆有名;足見當時文人思想與繪畫極相契合。華光和尚之墨梅,文與可之墨竹,皆于是時表見。梅與竹不過花卉之一種。墨梅之法自昔無所聞,墨竹相傳在唐時已有之。張璪、張立、孫位有墨跡;南唐后主之鐵鉤鎖、金錯刀,固已變從來之法;至文湖州竹派,開元明之法門,當時東坡識其妙趣。文人畫不僅形于山水,無物不可寓文人之興味也明矣。

  且畫法與書法相通,能書者大抵能畫,故古今書畫兼長者,畫中筆法與書無以異也。宋龔開論畫云:“人言墨鬼為戲筆,是大不然。此乃書家之草圣也。豈有不善真書而能作草者?”陸探微因王獻之有“一筆書”,遂創“一筆畫”。趙子昂論畫詩:“石如飛白木如籀,寫竹還須八法通。若也有人能會此,須知書畫本來同。”又趙子昂問畫道于錢舜舉:“何以稱士氣?”答曰:“隸體耳。畫史能辨之,即可無翼而飛;不爾便落邪道,愈工愈遠。”柯九思論畫竹: “寫竹干用篆法,枝用草書法,寫葉用八分法,或用魯公撇筆法,(木)石用折釵股、屋漏痕之遺意。”南唐后主用金錯(刀)書法畫竹。可見文人畫不但意趣高尚,而且寓書法于畫法,使畫中更覺不簡單,非僅畫之范圖內用功便可了事,尚須從他種方面研究,始能出色。故宋元明清文人畫頗占勢力,蓋其有各種素養、各種學問輳合得來。即遠而言之,蔡邕,王廙、羲、獻,皆以書家而兼畫家者也。


陳師曾:文人畫之價值

趙孟頫 《秀石疏林圖》卷,紙本水墨,縱27.5厘米,橫62.8厘米,北京故宮博物院藏
尾紙自題:“石如飛白木如籀,寫竹還于八法通。若也有人能會此,方知書畫本來同。” 這是
關于繪畫與書法筆墨相通的名句,對后世文人畫的影響至深

 

  倪云林自論畫云:“仆之所謂畫者,不過逸筆草草,不求形似,聊以自娛。”又論畫竹云:“余畫竹,聊以寫胸中逸氣耳,豈復較其是與非?”吳仲圭論畫云:“墨戲之作,蓋士大夫詞翰之余,適一時之興趣。”由是觀之,可以想見文人畫之旨趣與東坡若合符節。元之“四大家”,皆品格高尚,學問淵博,故其畫上繼荊、關、董、巨,下開明清諸家法門。“四王”、吳、惲,都從“四大(家)”出。其畫皆非不形似,格法精備,何嘗牽強不周到,不完足?即云林不求形似,其畫樹何嘗不似樹?畫石何嘗不似石?所謂不求形似者,其精神不專注于形似,如畫工之鉤心斗角,惟形之是求耳。其用筆時,另有一種意思,另有一種寄托,不斤斤然刻舟求劍,自然天機流暢耳。且文人畫不求形似,正是畫之進步。何以言之?吾以淺近取譬:今有人初學畫時,欲求形似而不能,久之則漸似矣,久之則愈似矣。后以所見物體記熟于胸中,則任意畫之,無不形似,不必處處描寫,自能得心應手,與之契合。蓋其神情超于物體之外,而寓其神情于物象之中。無他,蓋得其主要之點故也。庖丁解牛,中其肯綮,迎刃而解,離形得似,妙合自然。其主要之點為何?所謂象征 Symbol 是也。

陳師曾:文人畫之價值

倪瓚 《竹枝圖》卷,紙本水墨,縱34厘米,橫76.4厘米,北京故宮博物院藏

      征諸歷史之經過,漢以前之畫甚難見,三代鐘鼎之圖案與文字,不過物象之符記,然而近似矣。文字亦若畫,而不得謂之畫。漢之石畫,古拙樸魯,較三代則又近似矣。六朝造象,則面目衣紋儼然畫家法度,此但見于刻石者也。 若紙本縑素,則必彩色工麗。六朝進于漢魏,隋唐進于六朝,人意之求工,亦自然之趨勢。而求工之一轉,則必有草草數筆而攝全神者。宗炳、陸探微之有“一筆畫”,蓋此意歟?宋人工麗可謂極矣,如黃筌、徐熙、滕昌、易元吉輩,皆寫生能手,而東坡、文與可極不以形似立論。人心之思想,無不求進,進于實質而無可回旋,無寧求于空虛以提揭乎實質之為愈也。以一人之作畫而言,經過形似之階級,必現不形似之手腕。其不形似者,忘乎筌蹄,游于天倪之謂也。西洋畫可謂形似極矣。自十九世紀以來,以科學之理研究光色,其于物象,體驗入微。而近來之后印象派乃反其道而行之,不重客體,專任主觀。立體派、未來派、表現派聯翩演出,其思想之轉變,亦足見形似之不足盡藝術之長,而不能不別有所求矣。或又謂文人畫過于深微奧妙,使世人不易領會,何不稍卑其格,期于普及耶?此正如欲盡改中國之文辭以俯就白話,強已能言語之童而學呱呱嬰兒之泣,其可乎?欲求文人畫之普及,先須于其思想品格之陶冶,世人之觀念,引之使高,以求接近文人之趣味,則文人之畫自能領會,自能享樂。不求其本而齊其末,則文人畫終流于工匠之一途,而文人畫之特質掃地矣。若以適俗應用而言,則另有工匠之畫在,又何必以文人而降格越俎耶?

      文人畫之要素,第一人品,第二學問,第三才情,第四思想,具此四者,乃能完善。蓋藝術之為物,以人感人,以精神相應者也。有此感想,有此精神,然后能感人而能自感也。所謂感情移人,近世美學家所推論,視為重要者,蓋此之謂也歟!


 
(1)《文人畫之價值》(文言文)是《文人畫的價值》(白話文)的深化和補充。陳師曾最先撰寫了《文人畫的價值》一文,刊載于《繪學雜志》第二期(1921年1月)。同年夏,陳師曾對該文的內容進行了補充和深化,并且變換了個別提法,撰成《文人畫之價值》,并且將該文與其翻譯的日本東京美術學校教授大村西崖的《文人畫之復興》收入其所編撰的《中國文人畫之研究》一書,由中華書局于1922年5出版。. (2)《中國畫是進步的》,最早載于《繪學雜志》第三期,1921年6月。
 
  

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