潘天壽“拉開距離說”的底蘊

來源:澳門最正規網投平臺 作者:潘耀昌

潘天壽“拉開距離說”的底蘊

    以文人畫為主流的傳統國畫,面對著日漸加強的西方藝術文化的挑戰和自身發展的困境,步履蹣跚地進入了二十世紀,前景撲朔迷離。潘天壽的半個世紀的藝術生涯,都是在這個特定歷史條件下,為國畫的命運艱苦奮爭而度過的。在同代中國畫家的種種應變中,他表現出獨到的方式并對國畫的發展產生了很大影響。因此,在二十世紀中國美術史中,潘天壽研究應當是一個重要課題。本文旨在選擇潘天壽的主要理論之一一一“拉開距離說”,作為研究的起點。
 
    自文藝復興時代走向科學的西畫在16世紀傳入中國起,發展中的西方繪畫不斷對中國繪畫產生影響,激發出許多新風格、新畫派、新畫種。直至今日,從整體上看,西方繪畫及其背景文化越來越成為我國畫壇橫向比較的主要參照體系,成為繪畫變革的外在要素。具體點說,16至18世紀,西畫的影響主要是文藝復興開創的,以透視學、光學等新科學為基礎的觀察方法和表現方法[1]。尤以明末曾鯨(1568—1650)及其波臣派、清初焦秉貞和康乾間意大利傳教士郎世寧(Giuseppe Castiglione,1688—1766)等的宮廷繪畫最有代表性。據有的外國學者認為,明末清初的一些文人畫家的畫中也有西畫影響。[2]而18至19世紀,南海(廣州)關氏家族全盤效法西畫,成功地開創了中國民間最早的帶歐美風格的油畫。[3]19世紀下半葉,西方石印術和攝影術的引進,激發了以《點石齋畫報》為首的通俗繪畫,在其沖擊下致使傳統年畫和版畫幾乎廢絕。19、20世紀之交,西方繪畫發生重大變革,印象主義、后印象主義、象征主義、新藝術(Art Nouveau)和表現主義、立體主義、未來主義相繼傳入我國,其中以表現主義對中國木刻運動的影響最顯著。這時,我國畫壇已形成了中、西畫種以及種種混合畫種并存的新格局。20世紀50年代蘇聯的社會主義現實主義和契斯恰闊夫的造型體系與我國當時的革命宗旨相一致,很快被許多激進的藝術家奉為圭臬。
 
    外來文化本是有利因素,潘天壽早在1928年寫的《中國繪畫史略》中就高度評價了文化交流的價值。值得注意的一個事實是,20世紀絕大多數中國人漸漸都自覺或不自覺地習慣于從中、西比較的立場七看待中國的問題。然而在潘天壽生活的時代,許多人對西方文化的估價卻缺乏應有的心理平衡。自鴉片戰爭起,西方列強的軍事和經濟人侵以及文化滲透日趨激烈,在發達的資本主義與垂死的封建主義的對抗中,由于軍事和經濟上強弱懸殊,失敗和屈辱以及隨之而來的反思與自強的迫切愿望,動搖了中國人固有的價值觀念。許多中國人把價值判斷的立足點從傳統的中國中心轉移到歐美中心。甚至導致全盤否定祖國文化的偏激態度。無論是維新運動還是如“五四”運動都包含有這種心態。從總的趨勢來看,西學盛于國學。在繪畫領域,自19世紀末起到20世紀50年代,傳統國畫不斷受到批評、貶責,一直處于被動地位。20世紀50年代初對國畫的批評和取消是這一態勢的延續。
 
    另外,在20世紀,國畫也面臨著自身發展的困境。歷史悠久的,以宋元以來文學性文人畫為主流的傳統國畫,此時對物質材料的駕馭幾乎已發展到了極致。其視覺方式,審美理想,筆墨趣味和物質料互為依存,形成了一個超穩定的體系。這個體系使國畫在開放的社會環境中顯得有點不知所措。因為國畫的審美理想和題材頑強的一貫性,長期形成的程式化描繪母題的手法,和材料性能的局限性,使國畫較難溶進新的母題、新的題材,新的理想,限制著在形式上、風格上有根本性的突破。從大量文人畫上看,大多表現為傳統題材的斷重復和對古意的刻意追求。畫家和批評家都有意或無意地把注意力凝聚在傳統的準則上。畫體系有一種堅韌的修復機制,許多想借助外來要素獨辟蹊徑的畫家,往往在“絢爛之后而卒干平淡”,回歸到傳統的圈子里。即使有融合現代意識、借鑒外來要素、開拓新題材,表達新理想的作品,也常常被傳統批評觀念排斥到國畫范疇的外在層面上。故傳統國畫路子越走越窄,加上畫家素質的蛻變,令人大有窮途末路之憂。
 
    其次,從國畫教育方式上看,到20世紀50年代為止,基本上仍保持著師徒傳授的古老方式,與西畫教學方式相比,缺少系統的理論和分析的方法。這種古老方式基本上是“行不言之教”,主要讓生徒臨摹、揣摩,是一種直覺——意會式的體驗方式。生徒往往知其然而不知其所以然。在理論上由于貫持“述而不作,信而好古”的態度,主張尊古摹古,要求介乎古法,因此,易流于陳陳相因,缺乏開拓精神。不過不可否認傳統教學方式的優點,例如強烈的歷史意義,和先熟習繪畫語言,然后熟悉自然,即先模仿古人,再模仿自然,通過體驗,實現頓悟的妙處。只是在輕視本土文化價值的心態下,這些優點常被忽視了。
 
    上述種種原因使傳統國畫難以獨立發展,而西方繪畫的介入必然造成中國畫壇的裂變。傳統國畫在競爭中保守無力,步步退縮,大有從主宰地位淪落江湖之勢,在許多人眼中,已蛻化成一個古老的、落后的畫種,甚至變成一種民間工藝。畫家的心力大多傾注在追求技術的完美之上,而忽視了藝術最寶貴的創造性。關心國畫命運的人中,大多則主張以西畫改造國畫,或提出中西合璧的方案。
 
    中西比較是普遍的風氣,潘天壽并不例外。他很早就意識到傳統國畫所面臨的困境,指出“中土繪畫,經三四千年歷代天才者與學者之研究,其揮發已至最高點,不易開辟遠大之新前程,殊有迎受外來新要素之必要”[4]。然而在具體對待外來要素時,潘天壽一反傳統哲學的中庸之道,沒有采用折中主義的合辦法。他強調的不是“合”,而是“離”。主張對外來要素的負面的借鑒,旨在拉開中西繪畫的距離。他反對輕率地參用西法,更不同意把國畫造為西畫式的彩墨畫。他的理論在1936年的《中國繪畫史》的緒論中就已露端倪。潘天壽的高明之處在于他沒有把國畫僅看作是一個普通的畫種,而把它與西方畫放到并列的地位上。他強調國畫與西方繪畫大異其旨趣,兩者分屬兩個不同的獨立的繪畫體系。傳統國畫和傳統西畫代表著再現性繪畫的兩極,是世界繪畫藝術的“兩大高峰”,國畫作為東方繪畫體系的代表,應當與西畫拉開距離,保持自己的面貌。
 
    值得注意的是,習慣于一種文藝傳統或風氣的人看另一種傳統或風氣里的作品不免籠統一概。潘天壽對西方繪畫的認識,他所指的西方繪畫體系僅指基于文藝復興傳統的再現性繪畫,故他認為“東方繪畫之基礎,在哲理;西方繪畫之基礎,在科學”[5];前者觀念是唯心主義的,后者觀念是唯物主義的[6]。他所強調的拉開東、西繪畫的距離是針對這一差異而言的。對于20世紀以來的西方繪畫,潘天壽已洞察到越來越背離西方古典傳統,在美學上接近東方的觀念。他說:“歐西繪畫,近三五十年極力發揮線條與色彩之單純美等,大傾向于東方唯心之趣味。”[7]他所指的近三五十年的歐西繪畫,大抵指后印象主義、新藝術和表現主義等,對此他持欣賞的態度。因此,20世紀五六十年代他喜歡在華任教的羅馬尼亞畫家博巴(Eugen Popu)的表現主義傾向的作品決不是偶然的。正如顧生岳所說:“在西畫中,他比較喜歡表現個性的風格流派,不喜歡太寫實的風格。”[8]由于“50年代以后,我們國內能見到的外國美術資料很少,能看到的主要是蘇聯的東西”[9]。因此,在大多數場合下,潘天壽所指的西畫,主要是文藝復興傳統的再現性繪畫和蘇聯的現實主義畫。后者可以說是前者的延續。由于這一傳統與國畫距離很大,屬于截然不同的繪畫體系。因此,他特別反對把二者合璧的折中主義態度,他的第一個批評目標是郎世寧及其畫風的鼓吹者康有為。

潘天壽“拉開距離說”的底蘊 
 

    郎世寧為了迎合帝王的趣味,強以西法的透視、光影等造型手段與國畫的物質材料和形制相結合,既沒有發揮國畫筆墨趣味的特長,又未能窮盡西畫寫實法的妙處。雖說開拓寬了中國人的眼界,不失為可嘉的探索,但他的畫卻未能發揮中、西畫各自的優勢,沒有成為一個優良的雜交品種。也許這種結合是難臻完美的。看來,這是后來潘天壽極力反對以蘇聯契斯恰闊夫素描法作為國畫基礎訓練的原因。然而維新派領袖康有為卻力主沿郎世寧的路走下去,說“郎世寧乃出西法,他日當有合中西而成大家者,日本已力講之,當以郎世寧為太祖矣。如仍守舊不變,則中國畫家,應遂滅絕”[10]。康有為危言聳聽,與他的由維新而至于復辟的政見相一致,而非真正領會藝術之真啼。雖然郎世寧以逼真畫法( Trompe L’oeil)讓中國 人看到了繪畫的新的可能性,然而他的畫法拆裂了國畫在物質材料、筆墨趣味、視覺方式和審美理想之間的有機統一筆墨不僅是國畫造型的要素,而且更重要的是其自身的審美價值,是國畫的生命和氣韻的傳達媒介。如果斤斤于外在形象的準確描繪而犧牲創作的自由心態 并導致損害作品的生命氣韻,對國畫美學來說是一大忌諱。郎世寧所擅系工筆人物、動物和花鳥,本身就與文人寫意畫的旨趣相去甚遠,何況他不按中國傳統筆法造型,故他的畫正如鄒一桂對西法國畫的批評所云:“筆法全無,雖工亦匠。”[11]而且,郎世寧采用的透視法和光影法也多與傳統國畫的視覺習慣相悖,不合國畫視覺體系。[12]
 
    20世紀50年代,我國在各個領域普遍開展了改造運動,傳統國畫的現實問題是迎受現實生活和現代繪畫觀念提出的各種批評,爭取生存的權利并獲得與西畫平等的獨立地位。20世紀50年代初,對國畫的批評,大致可以歸納為兩個方面:從內容上看,國畫不反映現實,山水畫限于山林隱居,花鳥畫是鳳花雪月,人物畫更無能力表現現代人;從技術上看,國畫技術落后,沒有透視學和解剖學,缺乏質感、量感,不科學,難以作大畫。相比之下,油畫能反映現實,能作大畫,具有世界性。[13]因此有人主張把契斯恰闊夫素描法定為一切畫種的造型基礎。這無疑是主張以西法同化或取消國畫,反映了一種偏激的態度。但這些批評在某種程度上 也切中國畫的弊病。

潘天壽“拉開距離說”的底蘊

    面對種種批評,潘天壽的回應是,除了對把現實意義引入畫中和把現代詩歌題入畫中作了些嘗試之外,把主要精力集中在國畫形式問題的探討上。他的信條是:學習中國的藝術應 以中國的方法為基礎。因此對西畫的借鑒,他著眼于異的對比,而非同的合一。借鑒的目的 是拉開距離,保持屬于東方繪畫體系的國畫與西方繪畫徑渭分明的特性。

    他對西法透視的批判極為精辟,他指出:透視學所以成立,是本于眼睛的錯覺,并不是實在的變動。因此透視學是很不正確的,不能根據透視學來作畫。他還指出:中國畫是根據用眼及欣賞者的心理作畫的,不能違反這一要求。[14]實質上他贊成的是宋代界畫所用的正面等角透視法。這種從視學心理學角度的批評遠遠超出了當時人們的認識水平。不過,他最后的觀點是,作畫不必拘于透視學,以獲得更大的創作自由
 
    在如何既獲得準確的寫實性又不損害國畫有機統一性的問題上,潘天壽的解決方案是恢復傳統的筆線造型法,以取代已實行的契斯恰闊夫素描造型法。他非常重視學習宋代畫院的寫實方法,認為中國宋代的寫實功夫很好,為什么不去總結發展 ?[15]宋代院畫講求理法,可以與文藝復興的再現性繪畫媲美,采用宋人方法完全可行,而且不會破壞國畫內在的和諧與統一。
 
    在自己的創作中,潘天壽極其注意開拓國畫中更多的可能性,從似不可為處入手,與西畫一較短長。比如說,有 認為國畫很難作大畫,他偏把紙鋪在地上,架起梯子作大畫。他不僅從尺寸上做大畫,更著意從構圖上作大畫,認為“作小幅須有治大國之精神”。[16]他常以老辣、生澀的線條勾勒巨大的巖石,在視覺心理上產生雄闊堅實的巨大氣勢。如 《記寫雁蕩山花》 (20世紀60年代)中貼近地面的視平線、平面性的構圖法、放大的特寫式的描繪,處處給人以“大”的印象。

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    有人認為國畫缺少質感和量感,只要看過潘天壽的 《雨后千山鐵鑄成》 (1961年),就會發現畫中表現出的鑄鐵般質量和重量,只是所用的方式是中國式的,而非取自西方繪畫體系。

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    潘天壽不單是個國畫家、理論家、史學家,而且是一位教育家,他有著掌握全局的戰略家的眼光,一心要把國畫推向世界。20世紀50年代初,面對國畫受挫乃至可能被取消的逆境,他力爭國畫生存的權利,極力維護國畫的獨立性。不久,當國畫地位得以確立,國畫以及國學受到普遍尊重時,潘天壽又不失時機地提出人物、山水、花鳥三科獨立和創辦書法篆刻科這些發展國畫的戰略主張,并付諸實施。應當說這是中國畫發展史上的一次重大事件。

 潘天壽“拉開距離說”的底蘊

    與西畫不同,國畫中人物、山水、花鳥三科長期以來已形成了各自獨立的體系,各有一 套程式化造型方法,各有自己的術語和審美理想。董其昌嘆人物、山水、花鳥三科兼長之難,范寬山水得借名手畫人物,而且國畫還分工筆和意筆兩大系統。雖同是以筆線造型,但人、山、花各有自己的獨特語言。人物畫在造型上形成了種種線描法,但無皴法,有指鑒賢愚、發明治亂等功利目的,大多體現儒家倫理觀;山水畫在造型上常以各種皺法為主要手段,有澄懷觀道、怡情養神的超功利性,多體現道家人生觀和審美觀;花鳥畫在造型上也有一套程式化線描法和墨色法,多有明顯的象征性和寓意性,有突出的裝飾功能,多反映儒家理想道德[17]。傳統國畫的教科書之一——《芥子園畫傳》是最好說明。由于國畫發展到潘天壽時代,幾乎已揮發到最高點,教學與研究上如不分科深入,很難再有發展。而且對傳統的理論和教學方法也到了必須認真總結的時候了。1961年,在文化部召開的高等學校文科教材編選計劃會議上,潘天壽提出:“中國畫的造型訓練方法,目前雖未形成完整的體系,但一段一段的經驗是有的,應把它接成‘一條龍’。”[18]系統地總結前人的經驗和方法,這是空前的壯舉!這一提議應當載入中國繪畫發展史的史冊。
 
    在與西畫拉開距離的同時,潘天壽倔強的個性和強烈的風格史意識使他在創作中也注意與古人拉開距離,勇于探索古人尚未開拓的領域,或從古人認為不可為之處而為之。如他作指畫,每擬高其佩而不同,他認為“擬而不同,斯謂之擬耳”[19]。文人畫向來忌霸悍氣,他卻以“一味霸悍”自識,追求一種浩大、磅礡、獷悍之美。此外,他常以線條勾勒巖石和山體,少用或不用皴法,一反古人意,可謂“無筆無墨”。[20]他多用濃墨和焦墨,減少墨色層次以增強對比,這些也是前人顧忌之處。在構圖方面,許多畫家都不把邊角看成主要的地位,他一反常規有意把主要的東西放在畫幅的邊角上。[21]潘天壽構圖嚴謹具有學院派的特點。在設色方面,潘天壽深諳用色之道,設色極簡淡雅致,使畫面色彩相和,神氣生動。他還善于從窮鄉絕壑、籬落水邊、幽花雜卉、亂石叢篁中尋找畫意,硬是從傳統國畫似已山窮水盡之處,開辟了一條出路。

潘天壽“拉開距離說”的底蘊 
潘天壽在給學生示范指畫

    拉開距離說的背后是潘天壽強烈的民族精神、和倔強的個性和頑強的意志,正是這些因 素造就了他強烈的個人風格。
 
    從作品風格來看,人們通常把潘天壽列為文人畫家。因為他的畫含有簡、雅、拙、淡、奇、倔等審美特征[22],而且保存著很多傳統文人的氣息。他的畫風從總體上看仍屬于平淡天真的、超功利的文人畫范疇。不過“文人”是一個抽象的概念,雖然一般指的是知識分子,但其內涵是變動的。文人在宋代特指品行高尚、學養精深的士夫。隨著歷史的變遷,文人的社會地位和知識結構也跟著改變,尤其到了晚清,開始發生了質的變化。知識學問的內涵也隨之轉變。晚清維新派畫家吳友如在一首題畫詩中寫道:“文人但知古,通人也知今。一事不知儒者恥,會須一一羅胸襟。心胸上下五千年,筆墨縱橫九萬里……”[23]這里列出兩種知識學問:一是本國歷史傳統,二是外國文化。提出了現代儒者,或文人,或新型知識分子應具備的品格,即不要只做一個但知古代的文人,而要做一個也了解當代的通人;不但胸中掌握五千年的中華歷史,而且橫向拓展。了解時務。諳熟西事,要審時度勢。隨機應變。掌握新學。這反映了維新派的共識。面對培養選拔新型知識人才的迫切需求一籌莫展,科舉制度被廢除。于是洋學堂始興,留學潮起,形成了中國知識界的新格局。知識分子從以往一元化文人向多元化轉變。作為畫家的文人,已失去了以往文人安逸的生活環境和超然獨立的社會地位,或淪為達官要員幕僚中地位卑微的幫閑角色,或成為通商口岸藝術市場中的鬻藝者。湯貽芬、戴熙的自殺,吳大澂的敗績受貶、流寓滬上,吳昌碩擇居上海,標志著文人畫家昔日榮耀的終結。文人畫也由文人士夫之余筆和墨戲漸漸轉變成題材單調的、功利性的或職業性的繪畫,成為古代文人畫之余風,并轉化引申為一種因襲風格的通稱。20世紀起,沿襲文人畫風格并成為傳統國畫中流砥柱的是一批新型的知識分子畫家,他們是獨立的學者型的、職業畫家。其代表人物是潘天壽、陳衡恪、黃賓虹、豐子愷、傅抱石等。他們都精通國學和傳統繪畫,又從事美術教育工作和理論研究,或曾出洋留學,或曾訪問國外,他們的知識結構和見識遠比傳統文人博大,而且他們又始終處在東方文化和繪畫體系影響之下,他們更有條件站在東、西方文化比較的角度上總結和發展東方繪畫。他們的藝術各有獨特的成就,但又表現出一種時代的共同風格,形成一股勢力。然而,歷史條件和種種個人因素最后把潘天壽推到最前列。

潘天壽“拉開距離說”的底蘊

    透過潘天壽的言行,可以清楚地感受到他那強烈的民族自尊心和歷史使命感。他很早就對僅因為經濟和軍事上的劣勢而全盤否定祖國文化的態度極為反感。在1926年的《中國繪畫史》初版自序中他就寫道:“藝術的世界是廣大而無所界限,所以凡有他自己生命的,都有立足在世界的資格,不容你以武力或資本等的勢力屈服與排斥。”[24]他一貫反對文化上以強凌弱的態度和民族虛無主義的態度,促使他為國畫力爭與西畫平等的地位,不懈地為國畫在逆境中求生存,在順境中求發展的動因,正是他強烈的民族自衛意識和國畫家的歷史使命感。

潘天壽“拉開距離說”的底蘊

    潘天壽在創作上是個出世者,但在維護中國的藝術事業上卻是個入世者。他能不顧個人安危,處處據理力爭,旗幟鮮明地提出宏揚中華文化的目標。用他的話來表述,就是再度復興民族的繪畫。如何在新時代開拓中國藝術的新局勢,使它象古代希臘羅馬藝術在文藝復興時代煥發出新的光彩那樣,形成一個國民藝術的復興運動,這是潘天壽為之奮斗不息的理想。他曾說:“一民族之藝術,為一民族精神之結晶,故振興民族藝術與振興民族精神有密切關系。”[25]尤其在20世紀60年代前半期,他以中國乒乓球運動員登上世界冠軍寶座這一振奮全民族精神的喜訊為勉勵,提出保持中國畫東方繪畫體系的桂冠,并在世界藝壇上爭得一席之地的奮斗目標

    潘天壽一生都在思考如何把歷經千年的國畫從自己這代人手中傳給下一代,并使之得到延續和發揚的問題。他曾懷著當仁不讓的使命感說:“中國畫的改造還得靠我們這些畫中國畫的人。”[26]因為國畫是一門技術性很強的藝術,要求對筆墨有非常敏銳的感覺能力,無論畫家還是觀眾都必須經過長期的訓練和經驗積累才能深入到筆墨趣味的最高境界。而且傳統國畫的審美理想、視覺模式、筆墨趣味和題材、形制等是一個有機體系的各個方面,革新意味著在某種程度上改變這個體系。欲有所得必有所失,問題是如何改變才能給國畫以新的生命同時又不喪失傳統國畫的基本面貌,這是一個難題。如果讓郎世寧式的西畫家改造國畫,由于不能深切體會國畫的各種妙處,難以擺脫習慣的造型方法和視覺模式,就無法保持國畫體系內部的和諧和作品形式與內容的完美統一。對探索新形式的畫家來說,形式感不僅與審美理想,而且與技術活動一同發展。革新的成敗關鍵在于能否創造出一種高度完美的穩定的形式。因為沒有形式的穩定性就難以形成自己的風格。而形式的穩定和完美則依賴于一種高度的技術的發展。另外,理想形式的創造離不開優秀的傳統,離不開以往大師建立的標準。理想形式多半是舊有的標準化形式富于想象力的發展。總之國畫的改造和革新不但要借助于新的觀念而且要借助于傳統。創新作品只有技術完美,而且跨過實驗性階段,才能最后融入到偉大傳統中去。因此,只有精于國畫而且又深深感受著時代脈搏的當代畫家兼史論家能肩負起改造國畫的歷史使命。
 
    潘天壽逢上“四人幫”倒行逆施的時代,最終未能親手實現他的全部理想,這是他的不幸、他的遺憾。但潘天壽趕上新中國誕生,這是他的幸運。20世紀50年代初,當國畫似乎處于逆境的時候,潘天壽憑著熱情和敏感,預見到復興國畫的時機終于到來了。因為他最終發現他的振興國畫的夙愿和政府振興中華文化的一貫政策是一致的。在“文化革命”開始前夕的短短十來年時間中,他以戰略家的眼光,及時把握時機,排除了各種困難和障礙,為國畫在畫壇上掙得了應有的一席地位,又進而在教學與科研上使人物、山水、花鳥分科獨立并創辦了書法篆刻科,使對國畫傳統的繼承和研究提到科學化、系統化的高度。

潘天壽“拉開距離說”的底蘊 
潘天壽在給學生示范

    更為重要的是造就了一批素質好的后備力量,形成了一支承前啟后、舉足輕重的隊伍。在自己的創作中,他堅持走前人未走過的道路,在國畫發展極其困難的情況下,又把它向前推進了一步。20世紀80年代開放改革以來,看到我國國畫界異軍突起、蒸蒸日上、日益受到外界注目,人們不會忘記潘天壽及其同志們所作出的巨大貢獻。
 
    從國畫觀眾的復蓋面來看,除大陸、港、臺外,還有傳統漢文化輻射地帶,以及海外華人界。國畫本身已具備世界性。在這個廣大的區域,雖然各地社會制度、風俗環境互不相同,但文化上的同根、同源或親緣關系把這個區域聯系起來。例如,雅俗共賞的傳統國畫,作為東方繪畫體系的代表和東方民族集體表象的再現,國畫擁有最廣大的觀眾,能把不同審美層次的人們聯系起來,成為使他們達到認同和共識的煤介。當前國畫創作中有一股對傳統題材和風格回歸的勢力,這不單反映了廣大觀眾的趣味,反映了傳統強大的凝聚力、修復力,而且意味著在更高層次上對傳統自身價值的重新發現,是進一步的探索。
 
    當然,國畫的改革,如果不觸動原有體系,堅持拉開東、西方繪畫的距離,那么發展至今的確不易再有新的突破,而且有流于因循守舊的危險,使國畫淪為裝飾工藝性藝術。但如果引進新觀念、新技術,實行中西合璧,打破原有體系,又冒有失去傳統國畫本來面目,失去傳統觀眾的危險。雖然潘天壽對國畫改革的理解偏重于傳統的價值之上,但他并不否認將來有東、西方繪畫混合融化的可能性。他在《中國繪畫史》 中說:“此后之世界交通日見便利,東西學術之互相混合融化,誠不可以意想推測;只可待諸異日之自然變化耳。”[27]由于歷史的原因,潘天壽所提到的時代遲到了四十年。他沿著傳統繪畫發展的方向走完了自己的道路,謙遜地把未來的問題留給了后人。
 
注 釋
[1]雖然當時西方人的審美評價標準并非一概建立在所謂純真之眼(innocent-eye)的視覺真實基礎之上,但由于交流的局限性,中國人未能徹底領略到西方繪畫的真諦。
[2]參看Miehael Sullwan: The Meeting of Eastern and Western Art(New York GraPhicSociety Ltd.1973)James Cahill,The Compelling Image (Harvard University Press,1975)。他們認為吳彬 (約1568一1626)、張宏(1577—1652之后 )、樊場(1616—1692之后)、龔 賢(1618—1689)以及董其昌(1555—1636)等人都可能在一定程度上受到西畫和西法的啟迪。
 [3]參看Patrick Conner: The China Trade 1600—1860(The Royal Pavilion,Art Gallery and Museums,Brighton Published 1982 with the assistance Of the J,Paul GettyTrust)For Western Eyesonly: Chinese: Export’Painting 1780—1850(英Apollo.1986.5)。文中考證:南海縣志(1910) 提到關作霖其人,曾訪歐美許多地方,喜愛當地寫實的油畫,嘉慶中返廣州創畫室。他的畫甚至令外國人叫絕。現在收藏的署名為SpoilumSpilum的肖像油畫據考他的作品。據認為另一名署名為林呱(Lamgua) 的中國人,中文名為關喬昌,生于1801年,是關作霖的兒子。他們的畫幾乎全屬外銷,故未對內地產生很大影響。
[4]潘天壽:《中國繪畫史》,上海人民美術出版社,1983年,第294 一295頁。
[5]潘天壽:《中國繪畫史》,上海人民美術出版社,1983年,第300頁。
[6]此處唯物主義和唯心主義是從美學角度上講而非從哲學角度上講。
[7]潘天壽:《中國繪畫史》,上海人民美術出版社,1983年。
[8]、[9]顧生岳:《潘天壽先生與中國畫教學》,《新美術》1985年第3期。
[10]康有為:《萬木草堂藏畫目》,轉引自潘天壽《中國繪畫史》,上海人民美術出版社,1983年,第293頁。
[11]鄒一桂:《小山畫譜》。
[12]參看拙文:《西洋透視和中國界畫》,《新美術》1986年第4期。
[13]參看20世紀50年代美術刊物的有關爭鳴文章。
[14]參看水渭松:《關于“中國畫的欣賞”》載《潘天壽研究》,浙江人民美術出版社,第172頁。
[15]文化部檔案:高等學校文科教材編選計劃會議簡報,第十期,1961年4月19日,潘天壽發言。
[16]見《潘天壽美術文集》,人民美術出版社,1983年6月,第35頁。
[17]這一觀點受洪惠鎮先生啟示。
[18]文化部檔案:高等學校文科教材編選計劃會議簡報,第十二期,1961年4月20日,潘天壽發言。
[19]見《潘天壽美術文集》,人民美術出版社,1983年6月,第3頁。,
[20]莫是龍在《畫說》一文中談到:“有輪廓而無皴法,即謂之無筆,有皴法而無輕重向背明晦,即謂之無墨。”
[21]參著王靖憲:《潘天壽中國畫構思的特色》,載《潘天壽研究》,浙江人民美術出版社,第227頁。
[22]參看伍蠹甫:《中國畫論研究》,第109頁,《文人畫藝術風格初探》。
[23]見《春光勝景圖》卷下,吳友如為申報館及其副業申昌書畫室初創時外景所作圖畫的題詩。
[24]潘天壽:《中國繪畫史》,上海人民美術出版社,1983年, 潘公凱:重版附言,第1頁。
[25]引自《潘天壽談藝錄》。
[26]潘天壽:《肅反學習——對于文藝思想的體會》,1955年,手稿。
[27]潘天壽:《中國繪畫史》,上海人民美術出版社,1983年,第30l頁。

 
 本文
原載《新美術》1991年第2期,部分圖片源于雜志及網絡。
 

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